Kein Vorhang, kein Orchestergraben. Ein Wagner-Abend, der sich keine Illusionen macht, der nichts verdeckt, nichts illustriert: Dass dies möglich ist, hat Johan Simons mit seiner Inszenierung von Wagners „Ring“-Vorabend in der Jahrhunderthalle eindrucksvoll bewiesen.
Nibelheim liegt an der Ruhr. Dort haben sie geschafft, die Kumpel, die Malocher, dort haben sie unter Tage gearbeitet, bis ihre Gesichter und Hände schwarz waren und ihre Nacken gebeugt, dort haben sie das Ruhrgold zutage gefördert, dort ist ihr Schweiß geflossen. In Hütten und Stahlwerken haben sie sich von den Mächtigen ausbeuten lassen wie die Nibelungen bei Wagner, und sie mögen sich gefühlt haben wie diese: zwergenhaft klein und voller Angst.
Ob Richard Wagner an den Ruhrpott dachte, als er in der Mitte des 19. Jahrhunderts Text und Musik für „Rheingold“ entwarf, ist nicht bekannt; dass er mit dem Vorabend zum „Ring des Nibelungen“ seinen Finger in die Wunden von Industrialisierung und Kapitalismus legen wollte, beweisen neben dem Libretto auch die theoretischen Schriften des Komponisten, und Patrice Chéreau hat dies 1976 in Bayreuth als Erster eindrucksvoll ins Bild gesetzt. Heute wäre gewiss zumindest der junge Wagner Mitglied bei Attac, und, wer weiß, womöglich stünde bei Aktionen gegen den Raubtierkapitalismus mancher Konzerne und Geldinstitute dann auch Johan Simons an seiner Seite.
Der niederländische Regisseur, der von diesem Jahr an für drei Spielzeiten die Leitung des Festivals Ruhrtriennale übernommen hat, hätte Wagners Stück wohl auch ohne die räumliche Nähe zu den ehemaligen Industriebauten aus dem Illusionstheater herausgeholt, hätte seine Überwältigungsstrategien ausgehebelt und das Kunst-Stück früher Kapitalismuskritik in die Richtung von Brechts epischem Theater transportiert. Dass Simons sein „Rheingold“ jetzt in der Bochumer Jahrhunderthalle inszeniert, verleiht dem Samstagabend allerdings etwas ziemlich Authentisches. Außerdem kann man in diesem Raum, unter großen Dachfenstern und Stahlträgern, ohne Orchestergraben, Vorhang und Hinterbühne, gar nicht anders inszenieren als streng antiillusionistisch.
Die Oper hält einfach an
Geheimnisse gibt es nicht. Das beginnt schon bei der Musik: Dadurch, dass Teodor Currentzis und sein ebenso glänzend wie großformatig besetztes Orchester Musica Aeterna auf der Bühne platziert sind, werden die Bewegungen des Dirigenten und der Musiker automatisch Teil des Theaters. Hinter sie hat die Bühnenbildnerin Bettina Pommer die Fassade einer großbürgerlichen Villa gestellt, vor der Wotan und seine göttliche Mischpoke residieren, und vorne vor dem Orchester umspielt (Ruhr-)Wasser Steine und die Reste eines Hauses. Drei Puppen liegen darin, biegsame Doppelgänger der Rheintöchter, an denen sich Alberich später vergehen wird, und die graue alte Frau, die sich immer wieder zwischendurch ans Ufer setzen wird, ist Erda, die all das weiß, was war und sein wird.
Hinter dem Fluss führt eine Treppe nach oben, immer wieder laufen die Sänger ihre Stufen empor, suchen sich einen Weg durch das Orchester hin zu der Hausfassade, die, auch wenn die Götter an Türen und Fenster schlagen, nie den Weg freigeben wird zum neuen Heim.
Die Musik selbst – auch diese Vorstellung ist Wagner nahe – ist schon da, bevor sie richtig beginnt: Mika Vainio hat aus dem Es-Dur-Beginn von Wagners Partitur ein elektronisches Konzentrat gewonnen, das schon erklingt, wenn man den Raum betritt, und seine in der Tiefe wabernden Klänge kommen auch am Höhepunkt des Abends zum Zuge. Das ist dann der Moment, in dem Johan Simons Zeit und Oper einfach anhält und dem Musiktheater eine Szene politischen Sprechtheaters einpflanzt: Als Wotan und Mime, umgeben von einer der packendsten Raum-Musiken überhaupt, hinunterfahren nach Nibelheim, gerät die Schlagzeugbatterie, die vom riesenhaft aufgebauten Fafner angeleitet wird, plötzlich aus dem Takt, und ein vorher stummer Diener der Götter greift zum Megafon. „Riesige Geldmengen werden verschoben“, ruft Stefan Hunstein in den Saal, „aber bezahlt wird nicht.“ „Am Ende fallen alle“, wettert er weiter. „Die Götter werden fallen. Die Produktion wird fallen. Das Geld wird fallen.“ Und: „Schöner als Geld zu haben ist es, jemandem das Geld wegzunehmen.“
Die Aufführung wird kein Skandal
„Krieg den Palästen!“, hätte er mit Georg Büchner auch schreien können. Ein Skandal wird die Aufführung trotzdem nicht: Nicht nur in ehemaligen Industriebauten, die man zu Zentren der Hochkultur gemacht hat, ist die Kritik am System mittlerweile Alltag, ja auch ein wenig chic geworden, die Besucher nehmen den Angriff keineswegs mehr persönlich, sondern als intelligente politische Unterhaltung, und wie gut sich die Kritik am und das Profitieren vom Kapital zusammenbringen lassen, hat ja nicht zuletzt Richard Wagner selbst schlüssig bewiesen.
Das ist in Ordnung so, denn in Bochum will „Rheingold“ keineswegs nur politisches Pamphlet sein. Es ist auch einfach gut gemachtes (Musik-)Theater: mit oft exzellent durchgearbeiteter Personenführung, fein durchdachten Szenen, sehr viel Körperlichkeit und einer klugen Art von Abstraktion, die Alberichs Verwandlungen zum Riesenwurm und zum Frosch stimmig auf kleine Gesten reduziert.
Dass dies gelingt, liegt allerdings auch an Darstellern, die sich abarbeiten für ihre Rolle – Leigh Melrose als Alberich ist der überzeugendste von ihnen, und Peter Lobert bringt eine Statur ins Spiel, die ihn zum Dauer-Fafner prädestiniert. Beste Sänger sind Mika Kares als stimmschöner, windiger Wotan, Maria Riccarda Wesseling als Fricka und Elmar Gilbertsson als Mime. Teodor Currentzis gelingt das Kunststück, die Partitur extrem langsam, aber auch extrem spannend zu dirigieren.
Nach dreieinhalb prallen, pausenlosen Theaterstunden begeistert sich das Publikum für eine Inszenierung, die Wagner und Simons auf stimmige, kluge, manchmal auch auf erleichternd ironische Weise zusammenbringt. Manchmal führen sogar extrem gegensätzliche Wege zum selben Ziel.
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