„Tristan und Isolde“ - glotzt nicht so romantisch!

Stuttgart – Ewig! Ewig! Überselig! Freudejauchzen! Lustentzücken! Himmelhöchstes Weltentrücken! So geht das noch lange weiter, und so jubelt nur ein Liebespaar der Musikgeschichte. Es sind Tristan und Isolde, deren Glück kein Ende finden will. Dabei verschiebt die Musik zu der Handlung, die kaum eine hat, unterschiedliche Bewegungen derart gegeneinander, dass alles immer, immer fließt. Auch die Klänge zu „Tristan und Isolde“ sind himmelhöchstes Weltentrücken. Man schließt die Augen und ist in einem Zauberreich.

Regisseure dürfen die Augen nicht schließen. Sie müssen Bilder finden. Wenn sie Wagners emotionssattes, philosophisch (vor allem mit Schopenhauer) grundiertes befrachtetes Liebesdrama inszenieren, haben sie jedoch ein riesiges Problem. Was tun mit den langen Strecken, auf denen geschmachtet, genossen, gelitten und gestorben wird, und was tun mit der dicken Patina der Rezeptions- und Interpretationsgeschichte? Hält man sich szenisch zurück, riskiert man Langeweile. Wagt man ironische Brechungen, geht dies oft gegen die Musik.

Jossi Wieler und Sergio Morabito haben beides getan. Im dritten Akt haben sie über lange Strecken Statik auf der Bühne ausgehalten oder zumindest nichts gegen sie getan. Kurwenal hockt da und wartet. Tristan humpelt an einem Stock herein, den ihm der ungesühnte Pilger Tannhäuser geliehen haben könnte. Man ringt Hände, schaut starr ins Publikum. Auch Isolde bleibt starr stehen. Keine Berührung, nirgends. Nur zwei Morde, fast beiläufig. Und irgendwann verlässt Tristan, verwundet wie Amfortas im „Parsifal“, sang- und klanglos die Bühne.

Brechts Aufforderung „Glotzt nicht so romantisch!“ haben Wieler und Morabito auch an anderen Stellen zu brechen versucht. Das Schwere soll leichter werden, und so beleben Momente von Operette und Comic die Bühne. Hier ein Kopf, dort eine Hand, hier ein Stoß mit dem Schwert. Zack, bum. Da bekommt die Handlung, die von nichts handeln will, einen Tritt in den Hintern.

Am auffälligsten sind Elemente der Ironisierung aber im zweiten Akt. Da gibt Isolde zu den Worten „Tristan, der mich verriet“ dem Geliebten doch glatt einen Klaps auf den Allerwertesten, und am Ende malen sich die Liebenden, weil sie ihre Zukunft schwarz sehen, passenderweise auch die Gesichter mit der Farbe des Todes an. Ob es aber wirklich zielführend ist, Tristan zur schönsten Musik des Stücks, dem „Sink hernieder, Nacht der Liebe“, eine Raubkatze mimen zu lassen, die erst vor Isolde hin- und herschleicht und sich schließlich gezähmt auf dem Boden einrollt?

Ihre schönsten, berührendsten Momente hat diese Inszenierung dort, wo sie sich tief hineindenkt in die singenden, fühlenden Bühnenmenschen. Da ist Melot, der Verräter, mit rotem Kapuzenpulli (Kostüme: Nina von Mechow), bucklig wie Alberich, böse wie Nosferatu, dessen Stummfilm-Krallenfinger man im grellen Gegenlicht des zweiten Aktes auch zu sehen bekommt. Da ist Kurwenal, der Schatten, der Devote. Da ist der Tristan des Anfangs, ein karrieregeiler Macho. Da sind die selbstbewusste, wütende Isolde, da ist die von Schuldkomplexen geplagte Brangäne. Da sind Menschen, die so singen und fühlen, dass man sie verstehen kann.

Ohne die Hingabe der Sänger wäre das aber alles nichts. Erin Caves gibt mit seinen zahlreichen Nachdrückern nicht den sängerisch schönsten, wohl aber einen sehr glaubhaften Tristan. Attila Jun ist ein prägnant artikulierender, ergreifend leidender Marke, André Morsch ein überzeugend windiger Melot, Shigeo Ishino ein stimmschöner, beweglicher Kurwenal, und Torsten Hofmann gibt einen Hirten mit Höhe und Schmelz. Katarina Karnéus verleiht der Brangäne nicht nur singend, sondern auch spielend eine Vielzahl warmer Farben.

Und Christiane Iven ist Isolde. Deren Geist muss in sie hineingefahren sein, deren Blut muss in ihr pulsieren, deren Lieben und Leiden muss sich in ihrem Herzen und auch in ihrer Stimme eingenistet haben – sonst könnte es doch nicht sein, dass sie die Figur derart mit intensivem Leben füllt. Die Aussprache ist sehr klar, und bei leisen Passagen gelingen fein abschattierte Töne. Wird es lauter und höher, muss die Sopranistin allerdings oft neu ansetzen, und vieles in der Höhe wirkt schrill und unkontrolliert. Alles andere ist aber viel stärker – eine Persönlichkeit, die alles gibt. Das berührt tief, und es macht Eindruck.

Auch Sylvain Cambreling verausgabt sich. Und das Staatsorchester folgt ihm. Ganz leise, fast so indirekt wie beim überdeckelten Orchester in Bayreuth, nähert sich das Vorspiel dem berühmten „Tristan-Akkord“, auch die heiklen Einsätze sitzen, die Streichergruppen wirken homogen, bis auf wenige Ausnahmen kommen die Bläser auf den Punkt, und im Verlauf des Stücks wirkt nichts zäh. Die Leichtigkeit, welche die Regie zuweilen erreichen will: Hier wird sie Ereignis. Das klingt durchsichtig, klar, flüssig, das ist in seinen dynamischen und klangfarblichen Schattierungen dicht auf den Text bezogen, das hat dramatischen Sog, das hat die Sänger im Blick, und das wirkt suggestiv, aber nirgends nur narkotisch.

Außerdem passt Cambrelings aufgeklärter „Tristan“ auch zur Bühne, die Bert Neumann erdacht hat. Wie sich das Schiff des ersten Aktes zum Wrack des letzten entwickelt und wie sich das Bild auf dem Gazevorhang – der „Panopticon“-Entwurf des britischen Philosophen Jeremy Bentham mit dem Überwachungsturm in der Mitte und einsehbaren Zellen im Außenrund – nach der Entdeckung der heimlich Liebenden im zweiten Akt im Neonlicht auf der Bühne wiederfindet: Das setzt nicht nur die Kontrast-Metaphorik von Tag und Nacht in Wagners Oper sprechend ins Bild, sondern versucht auf eigene Weise eine Erklärung all des Unerklärlichen in diesem schrecklich schönen Stück.

Dass der Männerchor auf dem riesigen Schiff keinen Platz mehr findet und deshalb im Meer daneben singt, als sei er mal eben vom „Fliegenden Holländer“ übrig geblieben, ist dabei nicht weiter schlimm. Ein bisschen Operette ist ja auch mal nett. Und vielleicht setzt Jossi Wieler ja doch noch einmal Gilbert & Sullivans „Piraten von Penzance“ auf den Spielplan. Buhrufe gäbe es bei diesem Stück wohl keine.